文物
匠人精神以心焕新
修复
参观过一家家大小不一、主题各异的博物馆的你，是否静下心思考并了解过，隔着展柜透明的橱窗，你欣赏到的每一件文物，大多数都是事先经历过修复再造的？而文物修复师们此等“二度创作”的特殊性与困难度，你又是否可以想象得到？
本期的主题策划，旨在向我们的读者展示文物修复工作者不变的初心与不移的恒心。
在文物的局部之内、方寸之间，他们用无数日夜的辛勤劳动复原与重现的，是一个见微知著的时空与一方奥妙无限的天地。
而我们这些“门外汉”难以想见的，是这些繁复工序之中，对这些用自己的双手与被修复文物“跳交谊舞”的大师们而言，每一个修复细节里的哪怕一丝丝疏失，“一曲舞罢”都可能导致他们的“舞伴”——文物的永久性损毁……
是的，修复与毁坏，仅一线之隔。
修复，可以说是针对“受伤”文物必不可少的一次“对症下药”与“康复治疗”。
这一回，不如就跟随我们的脚步，进入文物修复领域的园地，采撷并欣赏文物修复工作者们的成果，与此同时你也会更容易间接体会到他们的含辛茹苦和当代文物修复技术的日新月异。
匠人之手，以心焕新。的确，如本文标题所述，这些以文物修复为职业的考古技术工作者，早已把自己变为资格过硬、手艺超群的匠人，即使具体状况各异，在面对不同类别的修复对象时，他们同样都是用自己的双手，克服万难，浓缩专业的智慧，发扬团队的精神，奉献个人的经验，为每一件文物“量身定制”修复方案，并且对其“施行手术”。这里“以心焕新”中的“新”，并非指文物呈现全新的形貌，而是指修复工匠们让这些被修复的文物“焕发神采”“重获新生”。
古陶瓷修复：千遍描绘，碎片复生
采访对象：周璐
南京博物院文保所古陶瓷修复专家
南京博物院文保所里的陶瓷修复室并不大，但极为干净，负责陶瓷文物修复的周璐老师正在用传统技法修复一只明代青花双龙戏珠纹瓷梅瓶。她的修复工具看上去非常简单，一块白瓷板，九种矿物颜料，几支大小不同的毛笔，再来点稀释剂和清漆，这就是全部。和其他喜欢用喷笔的修复师相较，周璐的速度也许并没有他们快，但效果却出奇地好。说起如何修复陶瓷文物，她便滔滔不绝起来。
接触到陶瓷文物的修复源于她在南京艺术学院的学习，接着在一次偶然的机会中得到上海古陶瓷修复大师于爱平老师的欣赏，拜入其门下学习传统古陶瓷修复的随色、仿釉等技巧，由于于爱平老师主要是钻研古陶瓷的商业修复，并得到社会各界的认可，社会影响力比较大，周璐跟着她增长了很多古陶瓷修复的实战经验。
周璐介绍，古陶瓷修复是在遵循修复原则的基础上，为陶瓷文物做二次保护，是一种保护性修复。古陶瓷的修复原则主要有三点：第一点，最小干预原则。即在不改变文物本体面貌的基础上，采取相应合理的保护修复措施；第二点，可再处理原则。即修复所使用的修复材料、修复工艺与文物本体具有兼容性，不会对文物本体造成二次损害，即便老化失效后也可以在不伤害本体的前提下去除；第三点，即要优先采用传统的修复材料及传统的修复工艺，因为现有的传统修复材料、工艺都是前辈们经过几十年不断筛选、研究、总结出来的，相对较为成熟稳定。所有新材料、新工艺，都必须经过长期的实验和研究，确定是有效的，并对文物本体不会造成影响，才能运用于修复。
目前业界将古陶瓷修复分为三种类型，即考古修复、展陈修复及商业修复。考古修复可以理解成是一种临时性的修复，补配原料一般选用石膏，主要目的就是恢复器物的外观完整性，使文物器型方面的信息得到恢复。展陈修复只需做到“远看一致，近看有别”即可，修复部位与文物本体保留一定的差别，但观众隔着展柜看几乎无差。商业修复是现在最高层次的修复级别，修复完成后肉眼几乎分辨不出，有些甚至可以直接上拍卖会。
古陶瓷的修复流程，周璐介绍主要分为清洗、加固、拼对、粘接、补配、打磨、随色、仿釉等九个步骤。首先是清洗，清洗不是简单地用水冲一下，而是根据胎质的不同选择不同的清洗方法。通常来说，一般建议使用物理清洗法，也叫做水清洗方法，主要是指用去离子水或蒸馏水进行清洗。还有一种常用的方法就是皂液洗涤法，即用肥皂水或洗洁精溶液进行浸泡，再用特制的小软毛刷，清除文物表面及断裂面上的污渍。另外还有机械去除法、化学溶剂除垢法、有机溶剂去污法等。
修复前
1
清洗
2
刮胶
3
拼接
4
打磨
5
打底
6
描绘纹饰
7
局部填色
8
仿釉
9
修复瓷器
10
清洗完成后需要对文物进行加固。古瓷器上有时会出现冲口、裂缝、惊纹等活动病害，需要进行及时加固，如果不及时加固，这些小缝隙会有灰尘进去，灰尘通过各种作用会加长缝隙的长度，最终会导致器物的碎裂。最常用的加固方法就是渗透法，因为瞬间粘合剂具有快干、渗透力好、牢固度强等特点。
周璐目前正在修复的明代青花双龙戏珠纹瓷梅瓶一共碎成11片，并且有大面积的缺失。补配采用的是拌滑石粉的方法，补配完成后进行随色仿釉、纹饰描绘。纹饰的描绘可不是修复师的主观臆造，必须做好充分的前期资料收集工作，由于这只瓶子的纹饰是双龙戏珠，因此对于缺失部位的纹饰描绘，主要是通过保存完整的龙纹来描绘缺失部分的龙纹。我所看到的瓷瓶，虽然还未完成，但已经是用毛笔反复涂刷了上千遍，每一遍都要等上一遍干了之后，再进行第二次的涂刷，仅青花的纹饰描绘就已经是第八遍了。目前这只梅瓶还没有修复结束，如果想要这只青花梅瓶达到商业修复的级别，最起码也得三四个月的精雕细琢。
不同窑口的瓷器，特点也不尽相同，在修复的过程中需要特别注意器物造型、纹饰描绘、随色仿釉等细节，比如一些有刻画花的器物，在修复时，周璐就会进行一些特殊的针对性处理，以确保最终的完美呈现。
南博开展的陶瓷修复体验活动
另外，陶器和瓷器是两个不同的概念，在修复过程中所使用的方法自然也不同。比如粘接所采用的材料，瓷器的粘接一般使用瞬间粘合剂，而陶器的粘接一般使用3A胶，这种胶的固化时间比较长，完全固化一般需要24小时，所以在粘接的过程中一定要把位置固定好，防止错位。同时可以适当收集一些同期的土，磨成粉后用来修复陶器，效果极好。
测量文物尺寸
虽然古陶瓷的修复流程大体一致，但在实施保护修复措施时，对于文物的具体问题还是要具体对待。周璐曾在荆州博物馆修复过一批战国陶器，第一步做的就是脱盐处理。这批陶器的器表都有非常漂亮的彩绘纹饰，而陶器上的彩绘纹饰容易褪色、剥落，因此在脱盐后做了封护加固处理，然后再做色。
学习文物绘图
提到是否有印象深刻的修复作品，周璐思考了一下，回想起在年的时候，她和于爱平老师的团队一起去景德镇御窑厂修复了一批馆藏的官窑瓷器，造型各异，有斗彩有青花，有小件有大件，小到成化斗彩鸡缸杯，大到宣德龙纹缸，破损严重，少的碎成十几二十片，多的碎成上百片，耗时几个月才完成了所有的修复工作。其中宣德年的青花大龙缸令她记忆犹新，整个缸碎成多片的碎片，从清洗开始，到粘接补配，再到随色仿釉、描绘纹饰，恢复了大龙缸的历史原貌，再现了大龙缸当年的风采。修复好的那一刻，让周璐从心底感到激动与自豪。
瓷器修复案例：宋吉州窑黑釉茶盏的修复
宋代特殊的饮茶风尚造就了特殊的审美倾向，符合斗茶要求的黑釉茶盏脱颖而出，成为当时最流行的茶具，建窑生产的兔毫盏供皇家使用。吉州窑为了满足当时社会百姓物质生活的一个专门性瓷窑，生产了大批黑釉茶盏。其中由黑釉瓷在其烧制过程中形成的多变的窑变结晶纹和以木叶纹、剪纸贴花等为装饰方法生产的黑釉瓷产品尤具特色。
吉州窑是宋代时期著名的窑口，其始烧于唐代，盛行于宋代，后由于制茶工艺及审美意识的改变，在元代逐渐衰落。吉州窑遗址位于以江西省吉安县永和镇为中心的赣江两岸，由于唐宋时期常用属地州命名窑厂，故称吉州窑。吉州窑瓷土来源于附近地区，生产作坊岸边的沙丘上，无法避免沙砾混入瓷土中，因而胎体含沙量大，胎质较粗松，呈米黄色。吉州窑瓷器一般都较厚实，制作得也不太规整。由于无法改变瓷土中含沙量较大的事实，于是形成了重釉轻胎的生产习惯，在釉色的变化上追求丰富多彩。黑釉瓷创烧于北宋盛行于南宋，并延续到元代，是顺应宋人斗茶风气而产生的。黑釉瓷又称天目瓷，是吉州窑最有名最具代表性，也是产量最大、品种最丰富、装饰工艺最为特别的产品。釉质肥厚莹润，黑色深沉温和，仔细观察，可发现黑中泛褐泛紫泛红，纯黑者较少见。吉州窑的黑釉盏，大口小足，口唇较薄，略微向外卷口沿下端内收，颈部有一道凹颈，壁斜上斜下宽，形状如漏斗或斗笠，盏口有敞口和敛口之分，形体有大小之别，小者一般口径10到12厘米，大者口径14到16厘米。这种造型是专门为斗茶而设计的，大口可容纳更多的汤花，便于点注，其凹颈在点注时能起到标准线的作用，便于观察。其胎体厚重，便于保持茶汤温度，用其沏茶，茶汤久热难冷，汤色澄明，滋味纯正，黑白分明，对比度强，便于观察。
黑釉茶盏的装饰手法形式多样，借鉴南方建窑窑变釉装饰手法，并有所创新。大致分为三类：一、窑变釉斑；二、木叶纹；三、剪纸贴花。窑变釉斑装饰品种有兔毫纹、玳瑁纹、鹧鸪斑和洒釉，而鹧鸪斑是吉州窑特有的产品。釉斑的形成是由于在黑地上洒一层掺入不同金属原料的釉，在高温烧制过程中，因物理化学反应呈现色泽不同规则不同的黄色釉斑，产生独特的窑变。兔毫盏，以建窑最为著名，吉州窑也有烧造，兔毫的形成是由于在烧制的过程中受热使分离液析出氧化铁结晶所致。木叶纹多装饰在茶盏内壁，方法是把桑叶浸泡加工后，贴在已施过黑釉的胚胎上，再施黄釉经高温一次烧成，由于桑叶中的五氧化二磷被烧时与铁又不融合，产生分离，所以在黑釉上出现叶脉清晰的图案，黄色的桑叶与黑色之间形成对比。木叶纹没有固定样式，有一叶或二三叶相叠，有的则是半叶。木叶文是吉州窑的一大绝技，是吉州窑工匠别出心裁独创的装饰工艺。吉州窑剪纸贴花工艺创烧于南宋，工艺大致有两种：一种为单色剪纸集，直接把剪纸纹样贴于其物，胚胎上是一层薄釉，待油干后再剃掉剪纸纹样，便得到釉色与胎色对比鲜明的图案；另一种双色剪纸是将剪纸纹样直接贴于含过高铁量的底釉器上，再施一层含铁较低的油，然后剃掉剪纸纹样，以显出底色来。剪纸图案中有各种物象生动的花卉和禽兽的剪影，极富民俗气息。
近期我修复了两个宋代吉州窑黑釉茶盏，其造型不是十分规整，其口径为12-13厘米，是吉州窑茶盏中的大盏。其破损情况较为一般，虽然经过较长时间的腐蚀，但是釉面还是较有光泽。该盏属于吉州窑的素黑釉茶盏，二号盏黑中闪蓝，施釉至底黑中泛褐，口沿呈褐色。底足制作不规整，有跳刀痕。该茶盏施素黑釉且无花纹，并相较于有剪纸贴花纹和木叶纹的黑釉盏，素黑釉盏十分普通常见，因此为百姓日常所用之物。吉州窑集南北各大名窑之大成，博采众窑之长，创造了丰富多变的艺术风格，满足了民间实用和审美的需求，以多变的釉色、丰富的装饰、优美的造型、独特的工艺和浓郁的乡土气息独树一帜。正如清人蓝浦《景德镇陶录》所云：“江西窑器，唐在洪州，宋出吉州。”
本次修复过程如下：
（一）清洗拍照
将拿到的黑釉盏拍照记录，拍瓷器正面、反面及破损部位。然后将其泡在热水中约1小时，清洗表面污垢。接着用手术刀将残面及碎片上的黄色固体胶状物割除干净，检查无残留后，再放入超声波清洗机清洗1小时以上，彻底清洗瓷器表面及断面，使得拼接时更加契合。
（二）拼接
仔细观察残件的形状，先确定其所在位置进行试拼并用胶带纸进行固定，仔细检查确定位置无误后，瓷片与瓷片之间严丝合缝，再滴上胶水，将其粘牢。
（三）配补残缺
配补材料选择使用批粉来配补残缺。批粉是由胶水与医用滑石粉按一定比例配制而成。使用这种材料有三大优点：一是批粉流动性比树脂高；二是凝固时间短；三是较树脂而言好打磨。用批粉将缝隙填满，并用手术刀刮平。其中一号碗，破损较为严重，选择同窑口的残片，进行切割打磨，与原盏进行匹配，用来配补残缺。
（四）打磨成型
待批粉完全凝固后，内外先用手术刀修，再用目的粗砂纸进行打磨，将凸出的部位打磨平整，接着用目的砂纸进行打磨，将拼接的边缘处打磨光滑，使其过渡平整，然后用0目的砂纸进行细打磨，用手指感受其凹凸程度，如果有凹下去的部位需用胶加医用滑石粉调制的批粉进行填补，再用0目砂纸仔细打磨，最后用金相砂纸将之打磨光亮，使之更加光滑，这样上色时就不会有凸起部位影响上色效果，并且保证整个瓷器表面用手感觉起来没有接痕。
文物是研究中国古代历史、文化艺术和科学技术发展的极其重要的实物资料。但是，这些年代久远的历史文化遗产，随着时间的流逝，都经受着不同程度的破坏和损害，所有这些历史文物都要进行抢救和修复才能长期地保存下去，来发挥它们更大的作用。
古书画修复：咫尺之间，留住岁月
采访对象：陈思燚
南京博物院文保所古书画修复专家
中国文化博大精深，而中国书画无疑是其中最美的瑰宝。但是白云苍狗，岁月无情，在古代书画作品的传世过程中，难免会受到不同程度的损伤，或因保管收藏不善，或因环境的恶化，或因虫蛀和鼠咬，抑或纸张本身的自然老化。这些损伤，直接影响书画文物的保存寿命和艺术价值，因此，对古代书画的修复工作显得尤为重要。然而，古代书画的修复是一个极具专业性、复杂性的工作，稍有不慎，修复得不好或者是带来对文物的二次伤害，不仅不能让古书画文物“焕发新生”，反而会让这些珍贵的文物面临“灭顶之灾”！我们在博物馆、美术馆、拍卖会看见的那些精美的古代书画作品，其实都经过文物修复人员精心的修复与装裱，凝聚着他们的智慧、汗水与坚守。
南京博物院文保所是国家文物局设立的纸质研究基地，在全国文物修复工作上，无疑走在了全国同行业的前列，这里拥有一批心灵手巧独具匠心的文保技术人员，专攻书画文物修复领域的陈思燚更是其中的佼佼者。在刚刚结束的“全国文物修复职业技能竞赛”中，她凭借高超的修复技艺，精彩呈现了清朝著名工笔画大家沈南苹花鸟作品的修复过程与成果，最终荣获全国三等奖。
书画修复的工作虽然繁杂，但也是有规律可循的，一般来说，可以分为三大步骤。
第一步，当然是问诊把脉，发现问题。观察文物，发现文物的问题是所有修复工作的基础。陈思燚的工作经验是，首先需要对书画文物进行地毯式的细致观察，从宏观对褶皱、霉斑、污迹、微生物损害等问题一一拍照记录，并把所有问题一一记录，做成文字稿，编入作品信息档案。其次，就要借助科学仪器，从微观上，去做进一步的科学分析。例如对纸张成分的分析、pH值的检测、色差检测等。采用怎样的检测仪器或是方法，必须“因材施教”，针对不同问题设计不同方案措施，以此来最大限度地保证作品的原貌。
显微检测
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pH检测
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经过宏观微观的检查检测后，根据搜集的资料数据，就可以对文物的问题做一个系统归纳，同时可以附上一个预设解决方案。当遇到“疑难杂症”的时候，则会虚心请教经验丰富的老师傅老前辈，一起集思广益，攻坚克难。
以沈南苹的工笔花鸟图为例，陈思燚给画作归纳了以下病因：残损、断裂、空浆、晕色、水迹、污迹等，最严重的就是作品绢丝的酸化程度高，整幅作品的pH值达到了3.89。更糟糕的是，这幅花鸟工笔画中还存在很多空浆，空浆就是我们所熟知的绢质画心与托纸之间粘不牢。这会导致在清洗画作的过程中，绢丝很有可能会因脆弱而被水冲断。这些无疑都给修复带来了巨大挑战。
第二步，就是正式的修复工作了——对症下药，解决问题。根据刚才罗列的“病因”，按照轻重缓急的顺序，开始修复。
粘合空浆画心
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洗画心
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揭镶料
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校对绢丝经纬
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一要做整绢贴补。即把空浆的部分粘牢，等干透之后再进行清洗，必要时还采取了整绢贴补的办法，来增强原作的牢固性，保证作品在冲洗过程中的安全。
二要清洗画心。由于在前期检测中，发现了作品中的“晕色”现象，常规清洗会严重损伤书画颜色，出于对原作色彩最大限度保护的考量，以及为了解决作品酸化、污迹等问题，陈思燚先对作品进行固色处理，舍弃了传统清洗的模式，采用先局部后整体，冷热水交替使用的清洗方式，既保护了作品原色，又祛除了作品病害。
三要处理作品镶料。这幅作品的刷排印记与中式排刷装裱不同，纸张背面墩砸痕迹明显，结合相关纸张分析与材料查询，是典型的日式装裱。为了遵循文物修复“最大信息保留”的原则，也为了完整保留原作的风貌，还原真实的历史信息，陈思燚在修复中尽可能地保留了原作的痕迹。她先对镶料污迹破损等问题做了独特处理，然后利用透明胶带吸附的办法清理镶料上发现的固态污渍，从而避免了刀刮可能带来的伤害。接着，又对原镶料采取的对缝拼接的方式进行了处理，改为搭缝相接的办法，把两边的镶料各自磨薄，再搭在一起，这样的衔接加大了镶料边缘牢固性能，更有利于保护书画的完整性。
四要进行书画揭裱。书画揭裱，是对修复师耐心与细心的极致考验。很多修复大师认为，揭画心是整个书画修复过程中最重要的部分，画心揭裱的好坏直接影响作品修复的成败与作品寿命的长短。因此，这也是最耗时间的工序，有时候一幅画心的揭取需要用一个月乃至几个月的时间。由于在清洗画作的过程中，水的浮力会造成绢丝的经纬错位，所以，陈思燚先用心地将绢丝一根根梳理准确，将绢片一片片拼接还原。接着，就是更需要谨慎的揭裱画心，这需要特别小心，必须做到手眼一致、屏息凝神。因为画心年代久远、酸化严重、脆弱易断加之糨糊对于绢画的吸附，揭画心的过程中极易带坏画心。陈思焱通常还借助镊子和毛笔的辅助，在整个过程中用镊子和毛笔不断地把吸附在托纸上的画心一点点地剥离出来。方寸大小的画心，却需要无限的细致与智慧。
最后修复破洞。对于作品的破洞部分的修复，陈思燚开玩笑地形容在寻找门当户对的“小新娘”。她先在原作上取绢丝样本进行相关分析，经过广泛选取，多次对比，尽力找到最接近原作的补绢，经线纬线的根数、疏密程度、厚度等多方考量选定补绢。选好后要对比原作破损的位置进行剪裁，利用高倍放大镜对准补口经纬方向进行拼接，对接口处多余的部分进一步修整等一系列工序，上百个破洞，密密麻麻地分布在画心各处，却在她的一双妙手上，神奇愈合，还原如初，恍如原作。
第三步，经过大的修复之后，修复师们还需要“锦上添花，完善作品”。一般来说，是两个步骤。
全色
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上墙
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一是给画作上托纸。托纸的作用是保护画心，是最贴近画心的纸张。它的颜色、韧性、厚度等都有严格的要求。陈思燚通过对原托纸的分析及现有纸张的检验，找出了与画心相对匹配的纸张，并进行相关颜色处理，出色地完成了这道工序。
二是为画作全色，穿新衣。全色也是修复书画必不可少的关键步骤之一。作品全色首先要熟化作品补料。这幅作品中绢丝出现了严重老化的现象，这给陈思燚的修复带来又一项挑战，为了缓解作品的老化问题，她在熟化试剂的选取时考虑到明矾对绢丝的老化影响，舍弃了胶矾水熟化画心的方法，用豆浆替代了胶矾水，做熟画心在后续的上色过程中，将促进老化的不利因素降到最低，为作品延长了艺术生命。
值得一提的是，每个修复师都有自己独特的修复手法。为了使自己的修复工作更加得心应手，她特意根据自己的手型做出了一套实用工具。有象牙片的钝头刀、骨质的针锥、牛角磨成的长刀、起子等等，就是随手捡的树枝，她也能变废为宝，镶上一片骨片，变成一件修复“利器”，帮助她在文物修复的工作中游刃有余！
在陈思燚如数家珍的讲述中，我们经历了一次奇妙的书画文物修复之旅，也让我们深刻体会到包括她在内的一代代修复师们的智慧与辛劳，奉献与坚守。
如她所说：“文物修复工作是一个遵循本心的过程，需要爱心、耐心、细心与责任心。首先要喜欢、爱好这个工作，有爱才有动力；其次是细心与耐心的组合才能完美地完成修复，才能在枯燥的修复中守好本心；第三，责任心是对文物安全的坚守，时刻谨记修复职责和规范才能减少修复问题。”
感谢陈思燚，感谢平凡而伟大的文物修复师们，中华文化瑰宝的璀璨明珠上，一定有一束光芒，为你们而闪耀。
青铜器修复：保证原貌，恢复原貌
采访对象：潘炼
南京博物院文保所青铜器修复专家
南京博物院文保所的青铜器文物修复工作室看起来很有工业感，墙上整齐挂着各种锉、扳子、锤子、钳子、手术刀、锯条，还有大大小小各种仪器设备。从事青铜器文物修复的潘炼老师自年从部队退伍后来到南京博物院技术部工作，第一次接触到青铜器文物的修复，到现在整整14年了。相对古书画修复、古陶瓷修复可能已经有高校开设了专业，但青铜器文物的修复还是师父带徒弟的模式，潘炼的师父是南京博物院大名鼎鼎的王金潮老师。如今，潘炼已经是南京博物院文保所青铜器文物修复的骨干了。
说到中国的青铜器修复工艺，潘炼认为应该在青铜器诞生的时候就已经有了，因为铸造青铜需要先用泥范浇铸出来，难度在当时来讲非常大，浇铸的时候经常坏掉或者浇不满，导致缺了一块，又或者是底部、腹部因为器壁很薄，经常铜水流不到而出现孔洞，就需要修补。因质量不够好而熔了重新铸造是一件“吃力不讨好”的事，谁也无法保证重新铸造的青铜器就一定能成功，不如修补来得实际。后来，商代后期的青铜器铸造师们掌握了分铸法，先把鼎的腹部浇铸完成，浇铸鼎耳同时完成铸接；春秋后期，随着焊接工艺的出现，分铸后再用锡铅进行低温焊接将青铜器各部件连接起来。时至今日，青铜修补仍然是用锡焊补。
青铜器修复一般有十多道工序，包括清洗、去锈、整形、补配、焊接、雕刻、上色、做旧等，虽然如今有一些现代化辅助设备，但是绝大部分修复工作依旧要靠手工完成。
当考古发掘出来了青铜器，第一步先拍照，记录原状，然后是清洗。清洗过后对青铜器文物表面的锈蚀要进行大致的处理，便于看清器物上面是否有铭文，或是花纹以及整体工艺。目前主要用浸泡的方式，再用物理的方法进一步处理。多年前青铜器修复师们用普通的清水清洗青铜器，但清水中的氯离子会对青铜器造成有害锈。现在为了更好地保护文物，改用去离子水，或者纯净水、蒸馏水，还有更讲究的用酒精。因为酒精更加无害，能代替水起到浸泡的作用。
接下来是对青铜器文物进行整形。因为长期埋藏在地底下，青铜器会随着地壳运动受挤压变形，修复师要把变形的部位调整回原来器物的形状。整形后要根据器物的实际情况，或用铜皮，或用锡块，或用环氧树脂胶等各种材料来进行补配。补配过的地方有高低，需要通过打磨把补配的痕迹减到最低。在打磨过后则要进行雕刻，有花纹的地方需要刻成原来的样子。最后一步便是做色，做色要用纯天然的虫胶，即从虫子身上提炼的油，兑酒精稀释之后调矿物颜料，也可以用丙烯颜料进行着色。虫胶是很传统的工艺，古代就一直在使用，可能古代还会用桃胶、动物胶、骨胶等等，同样是为了把颜色粘到青铜器上面去。现代着色的方法有很多种，家具上面喷的清漆也可以，不过清漆味道大，里面含苯，潘炼不怎么用。
在潘炼多年的修复生涯中，一件战国时期兽首鼎让他留下了比较深刻的印象。这只兽首鼎出土的时候碎成四块，缺失十分严重，可以说有一半的器身没能保存下来，通常按文物修复行规，器物缺失了三分之一以上可以不予修复。不过此件战国兽首鼎虽有二分之一的器身缺失，但器物的铜质依然较好，纹饰精美、细腻，并且将存留下来的碎片预拼接后发现器物的兽面、兽尾及匜鼎的腹部右部的纹饰都基本保存了下来。根据保存下来的器身，器物自身的痕迹和发现的同类匜鼎，可判断出器形和鼎耳、鼎足的形制规格，是可以进行复原修复的。特别是目前存世的此类兽首鼎较少，风格又如此的奇特，如能将这件兽首鼎修复还原，不但可陈列展览服务于大众，更是为我国青铜文化提供一定的科学研究价值。
潘炼在对器物的器形、制作工艺、尺寸做了实际测绘和调研后，根据拼接好的残件的形制和弧度，计算出兽首鼎的口长径大小，又根据器壁的厚薄选择了合适厚度的紫铜板，按补配所需面积剪裁出适合的补块，反复修整直至符合补配要求为止。接着，在器物需要进行焊接的断茬处找个小口，锉掉锈层，露出铜胎。潘炼发现锉口光亮，判断出兽首鼎铜质的金属性很好，应该是较容易上锡、焊牢的。焊接牢固后立即将器物完全浸入去离子水中，24小时后取出，并反复多次操作以便去除焊缝中的盐酸。
下一步对兽首鼎进行填缝。填缝用的是3A胶，在调胶时根据器物地子色，适量加入矿物颜料进行调色，并将调好的环氧树脂胶渗透、涂抹到拼接处，24小时后完全固化再进一步修整对接口的平整度。同时，这一步也对焊接口起到一定的封护作用。当然，处理粘贴面也很重要。使用手持电动钻孔机在补配的铜片上均匀地打上一些小孔，再用粗砂纸将表面光滑的铜片砂到摸上去粗糙扎手的感觉，可有效地提高胶体的粘贴力，增强补配纹饰的牢固度，从而达到较长时间的保存。
翻制纹饰也是极为重要的步骤。首先利用铜器纹饰的对称性，选择与器物残缺部位相对应的可用于复制纹饰的部位，进行石膏翻制模具。再利用兽首鼎左右对应的原理，雕刻修补纹饰。可惜这件兽首鼎的鼎耳与鼎足已缺失，但考虑到维持器物的完整性与艺术性，潘炼觉得应当将其复原出来。他根据器身上的鼎耳分铸痕迹，判断出鼎耳的宽度与粗细，再依据整体器形的大小高低及当今已知的兽首鼎作为参考，推断出鼎耳、足的形制。最后利用虫胶，依据器物底色，掺入各种矿物颜料调成色泥。作厚锈时，在色泥中调入适量土粉，用以着色。待漆干透后，再用小刀、玛瑙扎子、砂纸、粗布、棕刷等各种工具进行反复加工，将补块颜色与器物原锈色协调一致，做到“远观一体、近观有别”，直到符合博物馆展陈的要求为止。
潘炼曾经还修复过一件战国五山镜。这面五山镜共碎成20多片并有缺损，在预拼接后发现此镜纹饰刻画精美细腻，展示了山峰壮丽及大地欣欣向荣的景象。虽有十多处大小不一的缺失，但五山镜上的绝大部分纹饰都保存了下来，为保护修复提供了很好的依据。在修复前，潘炼发现这面铜镜曾经做过一些拼对粘修工作，为保证修复牢固和粘接时接口能够严丝合逢，他在修复前将其全部分拆，并将断口处残留的胶渍，剔除清洗干净。粘接时根据镜面的弧度，由内而外将碎块逐一粘接。全部拼接完成后，再涂刷3A胶，把所有裂缝进行再一步的加固。又以器物保留下来的纹饰做参照依据，用细铅笔将需刻纹饰的图案画好后，再使用根据需要自制的雕刻刀具，进行雕刻。
在修复铜镜中还有很重要的一步——做旧。青铜器传统的做旧材料以虫胶、聚氨酯、硝基清漆等有机溶剂性涂料为主，着色时先使用虫胶漆，依据器物的底色，掺入各种矿物颜料调成的色泥，涂敷在修复面上，每做一层颜色，都需待色层硬化后，用工具进行反复打磨抛光，磨平拋亮，使修复面的颜色与器物原锈色协调一致，以遮盖修复痕迹。修复后，为了尽量减小保存的环境因素对这面五山镜的破坏，使用了传统的白蜡进行封护，可以起到保护器物不受潮、不生锈的作用。
最近潘炼正在修复一件汉代的摇钱树，这件文物由30多个组件组在一起，拼起来有两米多高，树上面有各种各样的神人、神兽、凤凰纹饰、挂件，还有龙，这意味着这件随葬品的主人等级很高。现在因为它在地下埋藏了年，加上文物本身材质较薄，整体变得又酥又脆，再不修复它很容易损坏。
还有三尊铜鎏金的佛造像也在修复当中，根据佛造像本身有些烟熏火燎的痕迹，潘炼判断出这三尊佛像应该是一直供奉在佛堂里面的，为了修旧如旧，他没有把整个佛像都清洗干净，只是在部分位置修复出原本的铜鎏金工艺，让观众明白器物的本来面貌是怎样即可，更多地保留了它的历史痕迹。
像这样的青铜器文物修复，潘炼一年大大小小总共要修复五六十件。对于他而言，修复工作一是保证文物的原貌，二是恢复文物的原貌。要想不断地提升自身修复水平，就必须不断地认真学习掌握文物保护的知识；努力学习继承传统文物修复技术和各类相关行业的专业技术；积极学习探索现代高科技手段用于文物的保护修复的方法；并能够很好地融汇、结合在一起。力求让每件残损的青铜文物通过修复，将其历史、艺术和科技等方面的价值得以更全面的展示，也让我国古代先民们留下的珍贵文化遗产得以更有效的保护。
古籍修复：充满让人安静的力量
采访对象：何子晨
南京博物院文保所古籍修复专家
“现在的大学里，我们当时学的这个专业叫做‘文物鉴定与修复’。我在念书时，这个专业还是冷门专业，许多人都没听说过。现在就好了很多，《我在故宫修文物》这样的节目让越来越多人熟悉这个职业。当时我们上课的时候，老师就告诉我们——做这一行，必须要守得住辛苦，耐得住寂寞……”眼前的何子晨，干练而淡定，虽很年轻，但是从事古籍修复，已经有七八年时间。
古籍的保护与修复由多学科交叉而成。这对该行业的技术人员要求较高，不仅要有过硬的修复技术，更要有检测分析、多角度钻研的实力。何子晨回忆起他遇到的虫蛀最厉害的书页，拎起来像蜘蛛网一样几乎无法下手，有时一整天只能修复一页纸。“我们只要一上班，几乎是一天时间都在修东西，修复的对象，或是古籍，或是文书。一件古籍花个大半年时间去修复是常有的事。作为博物院的古籍修复师，我们首先要确保的就是这些修复对象的安全，一般不可能一上来就修，我们必须要对它进行一个分析检测，制定一个方案，就医院一样，不可能在问诊之前就急着开药。”何子晨的比喻，是如此形象而贴切。
资料记载中有言：古书的各种破损、污渍等被修复艺人叫做书病。古书艺人视书为孩子，所以修复如看病。在古代的古籍修复之中，就已经有了望闻问切。望：指的是检查破损、污渍、纸张、绢帛等材质的现有情况。闻：指的是通过气味判定，纸张的酸化程度、有无霉烂。问：指的是要询问书籍来历，如果书籍现在的持有者是长期居住于南方则出现的病害可能以微生物侵蚀居多，如果长期居住于北方则动物损害病害居多。不同的居住地域也决定了修复方法和修复材料的不同。而且要向书籍的持有者询问书籍的年代、版本、曾经印刷地域，这点很重要，因为修复师对于古籍断代能力有限，谨慎些询问下书籍持有者详细内容是很有必要的，对于修复甚至是决定成败的。切：指的是修复师抚摸和检查书籍材质的保存状况。纸张的薄厚、是不是曾经有修复。而时间到了当代，古籍修复就变得比较智能，但难度依然不小。何子晨，就是一位当代的“书册医生”。
南京博物院的古籍文物修复技术团队是一支年轻而专业的队伍，人数虽然有限，但既开展修复工作，同时还为新疆、青海、甘肃等地区联合培训数名的专业技术人员，使他们在工作中具备独立修复的能力。在许多个修复个案中，他们向我展现了高超的修复技术和扎实的科研实力。
修补清刻本的《二十四孝图》给何子晨留下了极深的印象。虽然只有二十几页，却修了几个月。首先遇到的是材质问题。在南博的一个房间里，收藏着几乎所有市面上能看到的用于古籍修复的纸张，来自安徽、福建、江西等地，有三桠皮纸、楮皮纸、竹纸、桑皮纸等，装满了整整一面墙的柜子。而这部书用的不是普通手工纸，而是古籍刻印专用的竹纸。修复古籍最难的往往不是工艺，而是找到合适的材质。修补用的材质要尽量接近古籍材质，纹路也要符合。有时，为了找到适合的纸张，他跑遍南京的纸店甚至全国各地。为了修复《二十四孝图》，他跑了南京十几家纸店，最终在一家小店里找到了最适合的纸张。
找到合适的纸张的同时，还要对待修文物进行病害评估，定制修复方案，并选择托裱、干揭、湿揭、手工修补等方式进行修复。《二十四孝图》就是手工修补。手工修补相对复杂，书拆开后，所有操作都要在背面进行。先用稀糨糊在破损部位进行粘贴，然后把修复纸纸纹与古籍尽量衔接，粘贴面重叠处必须限制在2毫米的国家标准内。修完后每一张还要喷水，并在撤潮纸内压干、定型，最后装订。
“历经年代更迭与环境变迁，很多古籍到我们手上已经是千疮百孔了，就是说已经‘生病’了，我们绝不愿意通过我们的处理反而使它‘病情更重’。如果诊断有错误的话，就可能对它造成一些无法弥补的伤害。”何子晨强调，拿出修复的方案是比较困难的，这其中包含了你怎么去修，用什么样的技法，运用什么样的材料，这些都是比较困难的。其实这些东西都经过研究后定下来时，最后才是修。不变的原则是具体的对象，具体对待，具体分析。
何子晨表示，“就古籍修复而言，我们一般是保证它的本体完整，而它上面记载的具体内容，在没有依据的情况下，是不予修补的，只能保持本体的完整。我们不能不忠于它的原样、不忠于它的本体。”的确如他所言——文物修复，想要达到一个理想的趋向完美的状态，是比较有难度的，而毁坏与修复，很可能就是一线之隔。
除了万不得已都是修复，只有破损特别厉害时才会替换。要完成精细的修复，必须要有得力有效的工具，而古籍修复恰恰没有专门的工具，很多都是何子晨自己改装的。比如，纤细颀长的针状工具，是从牙科专用工具改造过来的，而一把小锤子是用修钟表的工具改造的，貌似纳鞋底用的锥子，是专门用来挑线或者装订的。
“随着年龄的增长，可能是因为敬畏心或是别的什么原因，我觉得越来越不敢上手了。”何子晨分享着自己修复古籍的体会。他说当时刚参加工作时，有些天不怕地不怕的，但是个人的技术提高了，经手的古籍渐渐多了，心中的顾忌同时也增多了。
这，可能正是古籍修复的特殊之处与神奇之处吧。
就纸质书的阅读逐渐让位给电子化阅读这一趋势，身为古籍修复者的何子晨认为，“相比于看电子书，看纸质书的时候，那种翻书的感觉，是让人安静下来的一种力量。现在国家对传统文化这一块越来越重视，大家的物质水平都提高了，所以普遍的思想境界也跟着有了提升，精神文明建设这一块必然也会跟着持续提升的。网上的这些资料，的确是方便我们浏览查阅，但它们中的绝大部分从源头上来说，也都是来源于纸质书的。”
古代家具修复：还原不翻新，修复不颠覆
采访对象：马如高
上海博物馆第四代古代家具修复专家
和各种木料打交道，和古代家具做朋友，已经是古代家具修复师马如高先生的日常工作。从他的言谈里，我们得以一窥古代家具修复的些许秘辛。他不到二十岁开始学家具制作，进博物馆前做了十年木工，但他告诉我们：“做新家具容易，修复则要难得多。想要修得好，就更不容易了……”
清代晚期，紫檀木已经非常珍稀昂贵了，所谓“十檀九空”，没有大料，很多家具都是用小料一块块拼贴而成。经年累月，不少博物馆的库房里的紫檀家具都脱得一片一片的……上海博物馆明清家具馆里的一些家具，在修复前只是库房里长期搁置的一堆毫不起眼的木头碎片。当然，这些古典家具能重获新生、原汁原味地呈现在公众面前，离不开家具修复师们的巧手。马如高先生正是第四代上博古代家具修复师。
马如高平时在上海南汇文物基地库房工作。他有个“两室一厅”修复室，做了很多家具模型，不上胶水，都可以拆开。“有这些给学生讲课方便一点，不打开看，很多人都不知道家具内部结构。”说着，他拿起一块像是古代几案一部分的模型，斧头轻轻一敲，“当啷”一声，桌腿就从看似严丝合缝的交接处卸下来。“榫卯是明式家具里最大的玄机，我们今年计划做一个课题，研究各种明式家具中的榫卯结构，方便以后的修复。”马如高表示，修家具最重要的是了解里面的榫卯结构。
马如高回忆起他修过最难的家具，是清代的“紫檀雕莲叶龙纹宝座”，这是他从参考品库房中抢救出来的，修理前散成了好几百块，长期无人问津。马如高花了七八个月时间反复研究这堆散了架的木头，将它们一小块一小块地拼接出大致轮廓，又根据还原部分的形状和花纹，对缺失部件进行补缺，最终经过镶拼、打磨、做旧，修复成一件完整的宝座。经专家考证，这是同类宝座中目前发现的唯一样式。
紫檀木雕番莲云头搭脑扶手椅
样式，从欣赏的维度来说，从某种程度上而言，是古代家具的灵魂。无疑，古代家具的修复工作，是个劳心又劳神的活儿，不但要有细腻的心思和精湛的技术，最重要的是对修复对象要尊敬并爱护，要心存敬畏，尽可能恢复它的原貌是最高的宗旨，而绝不能把它修得面目全非。随着考古发掘以及文物出土的不断增加，博物馆馆藏文物中的家具数量也在不断增加，而古代家具的损毁并没有减少，反而到了令人堪忧的程度。因此，像古代家具修复这样技艺水准要求高、专业人才相对匮乏的文物修复工作已面临越来越艰巨的局面。修复的核心，是留存家具的原貌，哪怕是加了新材料也要展现旧样子，修复者不能偏离这个初衷。自此，样式对于古代家具的意义，不言而喻。
断面拼接
修复古代家具，尤其是一些历史性强的文物，修前的仔细检查是必需的步骤，有时还要做到在不损害任何一个部位的情况下拆分家具，原则上采用传统的修复手艺去修复古代家具，高科技的修复手段并不是完全不可以用，但是数百年流传下来的修复手段与技术，多半才是更适合延续古代家具“生命”的。马如高表示：古代家具某些部位假如破损程度不严峻，即主张不予以修复。就好比某些局部被损毁了但是它不在明处而且不妨碍观赏亦不影响整体结构的完整。这样，更大程度地“保残守缺”其实是一种尊重原文物的态度与做法。马如高进而强调：修复古代家具，应严格遵循“还原不翻新”和“修复不颠覆”的原则，必须熟悉所修家具的年代、背景，尽量保证使用原来的材料和传统工艺，按原来的大小修复，达到恢复后呈现原本面貌之目的。其形式特征、制作手法、构造特点和材料质地等，都不能随意替换更改，必须保持原物的原貌和完整性。
椅背拼接
在众多古代家具中，明代家具雕花比较少，清代才流行“满雕”，这跟当时的审美有关。马如高在修复古代家具时发现，有些家具前面两条腿和后面两条腿的雕工不一样，前面看得到的部分雕得比较精细，后面看不到的地方雕得比较粗。“明代家具很严谨，清代家具前后总有一点差异，但不是太明显。”修复时，马如高本着“他粗我就粗，他细我就细”的原则，把这些古代匠人暗藏的小心机也照葫芦画瓢地复制下来。
现在，在手工的“硬本领”之外，马如高也学会了用雕刻机刻花纹，纯手工可能要一个礼拜的活，机器几个小时就可以完成。“说到底，机器雕和人工雕的质感还是非常不同的，机器多少有些死板，人工就很自然，所以还是离不开手艺。”上博馆藏家具如有部件掉落，会放进一个箱子，经年累月，积累了很多碎片。每次修复家具，马如高都会去箱子里找零部件，“对上了，就不用再去做新的了。”修复“紫檀雕莲叶龙纹宝座”时，不少材料就是从这个箱子里找到的。
这样在箱子中寻觅的动作，就仿佛无数回合的无声问答，只有马如高和零部件能解其意。
马如高进馆后大大小小的家具修了三百多件，还主动申请传承差点“断层”的漆器修复技艺。马如高目前有一个徒弟，他还想再多带几个徒弟：“我还有几年就要退休了，古代家具的修复工作，如果没有学到六七年以上，很难上手。”
时光，是古代家具最长情的伴侣，也是它们最顽固的敌人，像马如高一般的古代家具修复师们的任务，就是让这些古代家具在逐渐老去的同时，美一些、再美一些，老去的速度慢一点、再慢一点……
古建筑修复：匠人匠心，修旧如旧
采访对象：葛招龙
宁海古建修复老匠人
古建筑修复技艺是年经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录的一种传统技艺。葛招龙，便是这批秉承传统理念、沿袭传统技艺、延续传统文化的古建筑修复匠人中的一员。
随着城市化进程的推进，人们记忆中的老城区、老建筑，在隆隆的推土机声中被夷为平地，不复存在。而同时，随着传统文化意识的逐渐觉醒，一批批承载了几百年历史记忆、文化基因的古建筑群，在土生土长的古建筑修复匠人手中得以延续和重生。
宁海，这个偏居东南沿海的小县城，自古以来就盛产能工巧匠，素有五匠之乡美誉。而在宁海上路角，也就是岔路、前童、桑洲一带，村村都出能工巧匠，尤以木匠居多。上世纪60年代，葛招龙就出生在岔路的湖头村，那是一个葛洪后裔聚居的古村落。
在岔路乃至整个西乡一带，地薄人多，很多农家子弟的人生轨迹无非就是两条，一条是刻苦读书考大学，跳出农门，做城里人。另一条便是通过亲戚朋友的关系找个师父，学一门手艺，吃百家饭。
80年代后期，葛招龙高中读了一半就放弃了，成为一个做木匠的手艺人。他跟的师父也是本地的一个大老师。拜了师父，招龙自然也就成了师父家的一分子。除了学木匠生活，平时还要帮师父带小孩，干家务活。一到农忙季节，就跟着一起去做一些如种田、割稻等农活。
葛招龙学的传统木匠手艺是几百年来以师父带徒弟的古朴方式一代代传承下来的，从头到尾都是手工制作。从山上采下来的木料，经活水浸泡、风干、剖开、再风干后才能落料定材。因材施法，砍、削、刨，小的圆料，会打上墨线，用斧头细细劈成方料，大的圆料，会用大锯锯成一块块的板材，再开成小料。从原材料再变成眠床、羹橱、八仙桌，还有各种名目繁多的嫁妆，则需要动用鼻尖刨、碗底线刨、铲刨等几十种刨子、锯子、凿子。
用传统手艺打造的家具，不用一根铁钉，榫卯严丝合缝，历经几十年甚至上百年都不会开裂或者散架。熟知各类木材特性，精通擅用一整套木工工具是成为一个大师傅的基本功。而要成为这样一个大师傅，至少要花上三年的时间。
经过三年时间的历练，学成出师后的葛招龙就跻身为宁海木匠大军中的一员，开始单飞，走南闯北，先后辗转于兰州、湖北、山东一带做活，就跟他的师父一样，用祖辈相传了几百年的木作技艺吃起了百家饭。
上世纪90年代中后期，因诸多原因，葛招龙转了行当，放下了陪伴多年的刨子、锯子。曾经卖过饲料，一度带动了岔路那边的养鸭业发展。后来，又进入宁海利丰牧业有限公司，帮自己的姐夫打理起管理方面的事。从木头家具到卖饲料再到奶牛养殖，这个行业跨度确实有点大。
年左右，宁海的收藏业刚刚开始起步。那时的葛招龙已经零零星星收藏了一些旧家具。由于风化、虫蛀和外力破坏等多种因素，旧家具往往会出现残缺松动等常见现象。修复旧家具，对于他这个曾经过传统木作技艺浸润的木匠来说不过是一件熟门熟路的事。于是，他又把那套尘封多年的木匠工具整掇出来，这一次他不是靠这门手艺维持生计，而是纯粹作为业余时间的个人爱好。
对于修复旧家具，他始终坚持修旧如旧的理念。他说，所谓的修旧如旧，就是在尽可能不破坏其原来的风格和美感的前提下，采取传统制作工艺，做一些适当合理必要的修复，使其能以较为完整的姿态展现。
对于一些已经不具备修复可能性的旧家具，它的一些木料也可以用来修复其他家具，变废为宝，发挥余热。但要完全做到修旧如旧并不是一件容易的事，要求在修复过程中用到的木材在年代、材质、花纹、颜色等方面尽可能地接近被修复器物的原有材料。
修复工艺对他来说并不难，难就难在合适老木料的供应。这就要求修复者必须收集大量残旧家具的构件，以供修复之用。有时因为没有找到条件符合的材质构件，一件旧家具的修复可能会被拖上大半年甚至好几年。为此，他常利用空余时间跟着藏友们去踩地皮、收旧货，到偏僻的小山村四处转一转，看看能不能收到一些弃置已久的旧家具和构件。
在他看来，每一件历史悠久的旧家具上都包含着丰富的信息，记录着太多的文化记忆。所以，每一次的修复，他总怀着一颗敬畏之心，小心翼翼地用沿袭了几百年的最传统的工艺来恢复其中消失的片段。
当一件尘封已久的残旧器物修复完毕，以完整的姿态呈现时，那种快乐油然而生而又无与伦比。他觉得，用古人沿袭下来的手艺恰到好处地重现彼时古人的手笔，便是对传统文化最好的尊重，也是古物修复工作的真正价值所在。
葛招龙的家是很多藏友聊天喝茶的地方，佳朋满座，人气爆棚。环顾室内，目之所及都是些颇有年头的老物件，门窗是老门窗，起码上百年，地是老砖铺就，异常干燥，绝无潮气。茶桌就是一大块门板，还缀着锈迹斑斑的门环，桌脚就是两只大石墩，墙上挂的是图案精美的木雕、字画或一把古琴。
匠人匠心。对于传统文化，除了敬畏，他还有发自骨子深处的热爱。宁海历史悠久，古村落聚集，目前仅中国传统村落就有7个，大量的古建筑群养在深闺。古建筑虽多，但也面临着在时间的风化中颓败、崩塌的趋势。
近年来，随着各地古村保护开发意识日渐觉醒，修复古建筑悄然成了一项重焕生机的老手艺。修复古建筑，其实是一项工艺复杂要求苛刻的系统工程。宁海的古建筑大多始建于明清时期，历经数百年风雨的侵蚀已变得脆弱不堪，任何不当的修复都有可能对它造成不可逆转的二次伤害。
或许是出于对古建筑真正的爱护吧，每当看到县内一些古建筑由于修复者科学修复理念的缺位以及传统材料、技术的缺失，最后变得不伦不类甚至格外刺眼，他无不痛心疾首、扼腕叹息。
由于多年来从事旧器具的修复，葛招龙积累了丰富的经验。与其让别人这么瞎折腾，不如自己挺身而为。于是，信心满满的他毅然组建了一支古建筑修复专业团队。团队的成员全都来自老家上路角，是一批富有经验、技艺精湛的老木匠、雕刻匠、水泥匠等。
修旧必须如旧是葛招龙执著不变的理念。要做到修旧如旧，关键还是材料的把握。他说，修复尽可能要用老木料，最好是用同一年代的、同一木质的老材料，因为老材料最稳定，又能确保建筑风格的延续统一。
有一次，他和他的团队对梅林长寿村的一个四合院进行了修复。那个四合院共有9间房，状况不太理想，门板、窗格等有近一半已经缺损，需要大量老材料才能进行修复。于是，接下来的几个月时间里，他整日泡在各大拆迁工地淘宝，花了十几万元钱，一口气买回来十几车的各种老木料。
按他的做法，单单原材料就占到了一半开支，摊算下来，人工费还要倒贴。单纯从商业角度来看，非但赚不到钱，还要倒贴工钿自吃饭。但他有他的想法：只要有可能，就要最大限度地保留好老木料、老构建的原貌，绝不能破坏它承载的历史痕迹。其实，他更像是一个古建筑的保健医生，每一次的修复，旨在为那些饱经风雨侵蚀的老建筑续筋接骨、祛除病症，使其得以新生、留存更久。
在宁海灿若繁星的古建筑群中，不能不提古戏台。宁海至今保存着多处古戏台，并有10多座被列为全国重点文保点，是名副其实的中国古戏台之乡。古戏台的兴盛其实是宗祠文化的延伸。宁海的宗祠，是应各地村落的建村和发展而生。而戏台则是宗祠建筑的标配，一般由主台、后台、看楼及藻井等构成，其工艺技术是一方匠师最有代表性的杰作。
藻井是整个古戏台的精华所在。藻井，也叫鸡笼顶，是古戏台顶部的圆形穹顶，分三藻井、双藻井和单藻井，有扩音与拢音的作用，采用最精湛的工艺手法，集上乘的美学构思、雕刻、彩绘于一处，是评价一个戏台奢华程度的重要标志。
由于古戏台建筑工艺的复杂，要对其进行修复则需深厚的技艺实力。去年，葛招龙和他的团队接下了一市镇里岙村南一台的修复工程。这是一座有余年历史的古戏台，四周彩绘，雕梁画栋，栩栩如生，惟妙惟肖，代表着宁海古戏台的经典样式。尤其是戏台顶部的藻井，极其华丽，让人叹为观止。因历经余年的风雨侵蚀，南一台出现了腐朽、脱落、漏水等现象。
按照“修旧如旧”原则，他们要对古戏台墙体进行校正维修、藻井木结构维修及屋面瓦重盖，同时对地面、轩顶及部分花窗进行修复。但真正要做到修旧如旧绝非易事。单戏台地面就不简单。戏台的平地，也要用几百年前的三合土配方配比铺设。红泥土、牡蛎壳、麻筋按比例混合，全都是老底子传下来的配方。“这种泥土配设的地面，比水泥还要硬。”他说。
这次修复中难度最大、任务最重的工程，就是对戏台藻井的修复。对此，他不敢有丝毫怠慢，团队阵容强大，都是来自上路角宁海大咖级的老匠人：王世春，跟戏台打了五十多年的交道，是宁海古戏台建造的传承人和榫卯结构的专家。葛为林，干了近50年木匠，会修戏台藻井。陈盛，是为数不多的、能雕刻藻井透雕板的木雕师傅。一个藻井的部件有近三千个，从藻井拆卸、编号、造榫卯、磨刨木条、雕刻再到安装，整个古戏台修复过程环环相扣，一丝不苟，历时3个多月。
期间，央视《探索发现》手艺栏目摄制组专门来到里岙村，以这座古戏台的修复过程为背景，拍摄了纪录片《戏台藻井》，展现了葛招龙这支团队的高超手艺和宁海古戏台文化深厚的人文底蕴，观众、网友们也纷纷为他们的工匠精神点赞。
随着古村落开发保护意识的增强，如珍珠般散落各地的古建筑群必会受到进一步的重视，古建筑修复事业潜力巨大、前景看好。为此，近来葛招龙又陆续组建了四五个团队，队员都是上路人，既有数十年工作经验的老匠人，也有刚加入的新生代，以老带新，把老手艺传下去。这是一个老手艺枯木逢春的时代，但只有传承才能发展。而驱动传承最好的办法，就是走向市场。
修旧如旧，我心依旧。这或许是葛招龙从事古建筑修复事业永远不变的初衷。
策划丨本刊编辑部
文丨于成高若婷小伍张即葛兴林李欣
图丨高若婷张即葛兴林李欣
部分图片提供丨南京博物院文保所
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